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e il sabato su appuntamento

 

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per il ciclo ``Ce n'est qu'un début``

MALE NOSTRUM

personale di Giovanni Ferrara

a cura di Viviana Gravano e Giulia Grechi

13.12.2019 - 17.01.2020

ferrara

“Ma soltanto l’azione e il discorso si riferiscono specificamente al fatto che vivere significa sempre vivere tra uomini (e donne ndr.), tra coloro che sono i miei eguali” (H.Arendt, Lavoro opera azione, Ombre Corte 2006, p. 62)

Ce n’est qu’un début (non è che l’inizio) è la prima parte del celebre slogan delle rivolte operaie e studentesche francesi del maggio del 1968. La frase continuava…continuons le combat! (continuiamo a combattere). La serie di mostre – una ogni anno – che andranno sotto questo titolo generale, curate da Viviana Gravano e Giulia Grechi, avranno due costanti: parleranno della relazione tra arte, contesto sociale e politica; e saranno esposizioni di artist* giovani, o comunque all’inizio del loto percorso. La scelta della frase dunque assume un doppio valore: parlare della possibilità dell’arte di incidere realmente sul pensiero e sull’agire politico; e parlarne dal punto di vista di chi “non è che all’inizio” della costruzione della propria opera.

La visione che con queste mostre vorremmo proporre sarà legata al concetto nietzschiano della inattualità della storia, cioè di quella capacità di non assecondare le narrazioni dominanti, ma di porsi in un’ottica diacronica, fuori tempo, sfalsata, per provare ad esserne la coscienza critica.

Ci piacerebbe partire dalla definizione che dà Jacque Rancière del concetto di “pratiche artistiche” definendole come “maniere di fare che intervengono all’interno della distribuzione generale delle maniere di fare, e nei loro rapporti con i modi di essere e delle forme di visibilità” (J. Rancière, Le partege du sensible. esthétique et politique, La fabrique 2000, p.14). Dunque ci interessa mostrare in questa serie di appuntamenti un’arte che propone pratiche che entrano in quella dimensione dell’infraordinario (G.Perec, L’infra-ordinaire, Seuil 1989) divenendo azioni della messa in comune, della condivisione, che sappiano comprendere però anche i conflitti che tutto questo può generare. Per dirla ancora con Ranciére ci interesseremo di quell’arte che costruisce “spazi e relazioni che riconfigurano materialmente e simbolicamente il territorio di ciò che è comune” (J. Rancière, Il disagio dell’estetica, ETS 2009, p.36).

Lavoreremo con gli/le artist* su un’idea dell’ “agire”, che come dice Hannah Arendt possiamo dire dove inizia ma non sappiamo mai dove andrà a finire, perché i suoi processi, le sue interferenze nella vita sociale non producono oggetti finiti ma aprono faglie, scavano sentieri inaspettati nelle percezioni di chi le viene a vedere e vivere.

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“Il passato che non vuole passare,

è un passato che abita ancora il presente,

o piuttosto che lo ossessiona

come un fantasma senza distanza.”

[Paul Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare, Il Mulino, 2004, p. 83]

La questione sono le tracce. Che l’Italia sia stata un paese coloniale, come molte altre nazioni Europee, prima in epoca liberale e poi durante il Fascismo, è un dato storico ormai da tempo acclarato e analizzato nei dettagli. Resta tuttavia un grumo non sciolto, un riflesso non visto, eppure presente nello specchio in cui stiamo guardando. Facciamo ancora molta fatica a identificare quello che c’è di nostro, di attuale, dentro la nostra Storia coloniale, dentro questo passato che non vuole passare e che continua a infestare il nostro presente come un fantasma a cui non riusciamo a dare corpo, né voce. Le conseguenze politiche, economiche, e le eredità culturali del periodo coloniale sono qui davanti ai nostri occhi, eppure restano invisibili, rimosse, annegate, emarginate, nascoste in piena vista: nelle politiche migratorie Europee, negli accordi criminali con la Libia sulla “gestione” dei “flussi migratori”, nella burocrazia disumana che gestisce persone come oggetti o criminali, spazi di accoglienza come spazi di reclusione, nelle economie (queste sì, criminali) che usano questi corpi per il proprio profitto, nei piccoli atti di violenza quotidiana, anche quelli delle persone “per bene”, che “non sono razzista però”.

Esiste cioè una forma di resistenza a riconoscere, analizzare e nominare queste sopravvivenze coloniali, ed è proprio a partire da questa tensione trattenuta che muove la ricerca di Giovanni Ferrara. Del resto Agamben, seguendo Deleuze, definisce ogni atto poetico come un atto di resistenza (Agamben, Il fuoco e il racconto, Nottetempo, 2014). Il lavoro di Giovanni è tutto dentro questo paradosso: tenere contemporaneamente traccia del visibile e dell’invisibile, del recto e del verso dei nostri meccanismi di memorializzazione e dei dispositivi archiviali con cui abbiamo organizzato le nostre memorie culturali, per rivelarne la sostanza: penetrare il disagio, il conflitto, la memoria difficile o traumatica, il suo lavorio continuo nel presente.

La chiave d’accesso sono le storie, le memorie intime, personali, e il modo in cui – insieme alle ideologie e alle rappresentazioni egemoniche – si raggrumano dentro le cose quotidiane.

Le cose del passato, residui culturali recuperati in mercatini di anticaglie. Così in Piazza del Re le scatolette con le razioni d’emergenza di cioccolata per i militari durante la Seconda Guerra Mondiale, nella risignificazione dell’artista contengono scorci di città libiche, interamente ridisegnate attraverso l’odonomastica dagli occupanti italiani, in una sorta di doppio speculare o di protesi di sé. Uno dei tanti modi in cui ci siamo appropriati, letteralmente nutriti dell’alterità coloniale, cannibalizzandola e risemantizzandola, per incorporare quelle terre e quei popoli nel corpo della nazione.

Le cose quotidiane, memorie contenute negli archivi intimi, di famiglia, nei quali precipita la Storia, con tutta la sua violenza e ottusità. Così in De-meriti si cerca di fare i conti con i traumi storici e la loro risonanza nella biografia e nella carne di un individuo, e con l’ambiguo statuto della rimozione, nel suo duplice – disturbato – significato di dimenticanza attiva, salvifica, e insieme di sottrazione di riconoscimento, e quindi di indicibilità. Nella traccia di quell’andirivieni tra non poter ricordare e non poter dimenticare, che spesso rende afasica la parola.

E ancora in Male nostrum i fazzoletti di epoca fascista che raffigurano lo sbarco della flotta italiana a Tripoli nel 1911: il Mediterraneo come spazio di contesa, di conquista, ma anche proiezione esotizzata e narcisista di potenza e predominio. Lo spazio geografico di nuovo come prodotto di uno sguardo appropriativo. La sottrazione delle imbarcazioni coloniali dall’immagine restituisce una rappresentazione inquietante e estremamente contemporanea di quel mare di mezzo, oggi archivio di un vero e proprio sterminio di massa. Nelle tracce lasciate da quella rimozione, oggi navigano – e spesso annegano – altre barche.

La sagoma delle imbarcazioni coloniali, la traccia fantasmatica dei gradi militari, l’uso delle parentesi in La conquista (dell’altro): è la reticenza che si fa linguaggio. Le rimozioni lasciano tracce. Possono sottrarsi alla coscienza, ma si fanno sentire. Il lavoro di Giovanni Ferrara è tutto dentro questa tensione: nascondere chiaramente, cioè mostrare l’atto stesso della rimozione, del quale non può che restare la traccia, mostrare la mancanza, il segno del mancato riconoscimento. È tutto un lavoro per sottrazione, dentro le lacune della nostra coscienza. Perciò è anche un atto di svelamento, un’affermazione di responsabilità, l’emersione di una domanda e di un’urgenza. È il segno di una processualità artistica, che “non dice solo ciò che dice, ma anche il fatto che lo sta dicendo, la potenza e l’impotenza di dirlo” (Agamben, Il fuoco e il racconto, Nottetempo, 2014, p. 53). Una operazione nel linguaggio stesso (nella costruzione di narrazioni, quindi di azioni) che ne disattiva le articolazioni coloniali nell’atto stesso di mostrarle, facendo emergere la trama che connette questioni apparentemente lontane, e aprendo il linguaggio stesso a nuove possibilità.

Potremmo definirla un’arte “del sottosuolo”, uno sguardo analitico e critico sui “processi di fermentazione e decomposizione che, operando sotto la superficie, metabolizzano la memoria delle esperienze traumatiche” (Beneduce, Archeologie del trauma. Una antropologia del sottosuolo, Laterza, 2010, pp. 14-15). Così, entrando sotto la pelle della storia e dei nostri immaginari, pratiche, dispositivi che incarcerano noi stessi e l’altro (spesso inconsapevolmente) nella ripetizione di sceneggiature e coreografie coloniali, possiamo forse riuscire ad accedere alla dimensione “infrapolitica” della nostra vita quotidiana, e al nostro posizionamento, alla coscienza della nostra compromissione dentro a questo stesso trauma.

 

Giulia Grechi

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I poteri più estremi disegnano architetture del controllo, della tortura e dello sterminio sistematico, ragionando sulla loro forma come congegni funzionali al loro scopo, e come dispositivi psichici utili a dominare i corpi ad un livello molto più profondo della semplice privazione della libertà. Gli spazi non sono innocenti: non contengono azioni violente e punitive, ma le generano secondo una logica strutturale interna innata.

Gli attuali CIE (Centri di Identificazione e Espulsione), destinati ai cittadini stranieri in arrivo in Italia come immigrati, rifugiati o richiedenti asilo, nella loro struttura architettonica e urbanistica, hanno la chiara funzione di inferiorizzare immediatamente le persone raccolte, di criminalizzarle agli occhi dell’opinione pubblica, e di sottoporli a un regime fisico quotidiano fortemente umiliante. Tutti uguali, asettici, basati su una geometria ripetitiva, che richiama i campi militari, luoghi regolamentati con norme non condivise ma imposte da un potere superiore indiscutibile. La sorveglianza continua, panoptica, nega qualsiasi forma di privacy o di intimità tra le persone, per fragilizzare le singole identità a favore di una visione collettiva di categorie imposte che non permettono nessuna autoidentificazione (clandestini, immigrati, rifugiati, profughi etc.).

Giovanni Ferrara compie un semplice gesto scultoreo, chiaro e essenziale: sovrappone il plastico di un CIE di Torino con la mappa del campo di concentramento fascista e nazista di Fossoli (Carpi). Guardando le due strutture messe a confronto il reticolato urbanistico mostra come non possano esistere zone di ombra, che non si possono sottratte alla vista del potere, che costringono qualsiasi corpo li viva e li attraversi ogni giorno, a sentirsi parte di un meccanismo perfetto in cui non è concesso “sbagliare”, non è permesso distinguersi, non è possibile esistere in quanto singoli individui senzienti. L’opera restituisce la limpida follia dei luoghi concentrazionari che, con una razionalità spinta alle estreme conseguenze, chirurgicamente sottomette e cancella persone/corpi. Fortezza Europa è di un biancore imbarazzante, di una pulizia estenuante, che non indugia in nessun vezzo narrativo, ma semplicemente mostra, nel senso più radicale del termine, lo status quo di un tipo di architettura che l’Italia esprime ormai da un secolo. E dico un secolo non a caso visto che i primi campi di concentramento italiani sono concepiti, sul suo stesso territorio, per i cittadini “ribelli” deportati dalla colonia Libia già nel 1911, quindi ben prima del nazi-fascismo. E quelle deportazioni a Gaeta, Formia, Ustica e in altri luoghi non hanno la funzione di raccogliere prigionieri di guerra, ma di rinchiudere resistenti delle colonie, al solo scopo di fiaccarne la potenza morale e il potere di rivolta. Fossoli e i CIE sono l’estremo perfezionamento di una volontà atroce di annullamento de “l’altro/a”, a partire da un sistema coloniale, che già allora pensava al nemico come “corpo” da umiliare con una volontà di totale sopraffazione.

Viviana Gravano

Referente per la stampa

Isabella Gaffè | 392.5063989 |  info.attitudesbologna@gmail.com