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Navi, taxi, fado e semba: distanze liriche tra musiche portoghesi ed angolane in epoca tardo-coloniale

Navi, taxi, fado e semba: distanze liriche tra musiche portoghesi ed angolane in epoca tardo-coloniale

Questo articolo è stato scritto in occasione dell’evento “Post-colonial Musics & Cultures”, curato da No Joke Radio per la rassegna Spazio ai Margini

Angola! Não deixes de ser valente 
Mostra bem a toda a gente 
Que és de uma raça leal 
Angola! Diz ao mundo sem revéses 
Que Enquanto Houver Portugueses
Serás Sempre Portugal

Traduzione:
Angola! Non smettere di essere coraggiosa
Mostra bene a tutta la gente
Che sei una razza leale
Angola! Di’ al mondo senza indugio
Che finché ci sono portoghesi
Sarai sempre Portogallo

Questi sono alcuni versi tratti dal testo di Fado Angola (1961), scritto e cantato da Fernando Farinha. In questo brano, celebre negli anni ’60 in Portogallo, sono racchiusi alcuni temi portati avanti da António de Oliveira Salazar e il suo Estado Novo negli ultimi anni del suo governo autoritario nello stato centrale portoghese e nelle sue colonie, quest’ultime ribattezzate “province d’oltremare”. In maniera non dissimile da quanto accaduto in altre dittature dove la musica popolare divenne strumento della propaganda nazionale, buona parte del fado di quegli anni fu svestito del suo manto anarchico acquisito all’inizio del novecento per essere assoggettato al programma dittatoriale: è in questo contesto che si dipana il testo del brano in questione. Fado Angola non solo mira a ribadire con vigore la subalternità della provincia africana allo stato centrale portoghese ma anzi, rivolgendosi direttamente alla sua popolazione, Farinha – o meglio, il governo centrale – richiede ad essa completa devozione allo stato lusitano, esortandola di dar mostra di essere una “razza leale” e proclamare senza indugio al mondo intero che finché ci saranno portoghesi sul suo suolo l’Angola sarà sempre (del) Portogallo.

Copertina di Fado Angola di Fernando Farinha

Lo stesso Farinha, sulla copertina del disco uscito nel 1973 che prende il nome dal brano, è ritratto sulla baia, presumibilmente di Lisbona, intento a contemplare una nave pronta alla partenza. Vestito in abiti civili non sembra essere pronto ad imbarcarsi; al contrario, il fadista sembra voler controllare la situazione da un punto sicuro, la terraferma, come a non volersi avventurare nella guerra d’oltremare scoppiata in quel periodo tra Portogallo e le sue province, a cui il brano è dedicato.

Se há diferença na cor e nada mais
Entre as gentes de Angola e o Continente
Que importa a cor da pele ser diferentes
Se os sangues que nós temos são iguais
Tuas cores não desmentem o que diz
Uma única raça verdadeira
Duas cores tem também nossa bandeira
E também representam um só País

Traduzione:
Se c’è una differenza di colore e nient’altro
Tra il popolo dell’Angola e il continente
Che importa se il colore della pelle è diverso
Se il sangue che abbiamo è lo stesso
I tuoi colori non smentiscono quello che dice
Una sola vera razza
Due colori ha anche la nostra bandiera
E rappresenta anch’essa un unico paese

Nella seconda strofa del brano entra perentorio un altro tema cardine di quel periodo: il lusotropicalismo. Questa teoria formulata dal sociologo brasiliano Gilberto Freyre ed originariamente intesa come “riabilitazione e riconoscenza del contributo dato alla nazione e cultura brasiliana da parte delle popolazioni indigene ed africane”, è stata più volte utilizzata per comprendere la volontà da parte dello stato centrale portoghese di ottenere una “mescolanza culturale ed etnica” con le popolazioni delle sue province d’oltremare. Sebbene mai ufficialmente riconosciuto da Salazar come punto cardine del suo governo, di fatto il lusotropicalismo tendeva a giustificare una presenza così prolungata nel tempo dei portoghesi nei territori africani ed asiatici, nonché a cancellare opportunisticamente gli orrori della tratta degli schiavi avvenuta tra Angola e Brasile fino ad un secolo prima, assurgendo tale insediamento a “vocazione speciale” propria solo ed esclusivamente dei lusitani. Secondo questa teoria, la questione del colore della pelle avrebbe cessato di essere un fattore di identificazione, in favore di una assimilazione dei popoli conquistati e successivo riconoscimento del loro nuovo status di cittadini portoghesi. Queste caratteristiche favorirono una lunga tradizione migratoria, in particolare caldeggiando molti cittadini portoghesi di diverse estrazioni sociali ad insediarsi nelle province d’oltremare.

Nello stesso periodo, in Angola era tutta un’altra musica.
Laddove l’apparato colonizzatore portoghese si travestiva da opera benefica e salvifica per sfuggire alle istanze decolonizzatrici – vento del cambiamento che spirava in quegli anni e che gradualmente fece crollare tutti gli altri imperi – nelle province d’oltremare il divario sociale tra colonizzatori e popoli colonizzati non smetteva di essere una problematica pressante, in particolar modo nelle città.
Luanda, la capitale angolana, rimaneva una realtà nettamente divisa: la topografia della città racconta di un centro (baixa) abitato da colonizzatori europei e pochi assimilados (africani convertiti ad usi e costumi portoghesi, cattolicesimo incluso) e le zone suburbane (musseques) dove le popolazioni indigene erano costrette a vivere. Se la baixa era sede delle attività commerciali e governative, corredata di tutti i servizi e le risorse necessarie, all’opposto i musseques erano luoghi abbandonati al loro destino dallo stato centrale: strade non asfaltate, carenza di sistemi idrici ed elettrici, condizioni igieniche ed abitative precarie. Lontane dal sistema di controllo portoghese, i musseques erano un vero e proprio spazio autonomo dove si andava formando tra gli abitanti una nuova concezione del sé, l’angolanidade. Mentre appena fuori dai confini territoriali un violento sentimento anti-coloniale si andava formando per mezzo dei vari movimenti di liberazione nazionale, nei musseques l’angolanidade appagava da un lato il bisogno di un senso d’identità radicato nella tradizione angolana e dall’altro una forte richiesta di cosmopolitismo.

La musica ha giocato un ruolo centrale in questo processo di autodeterminazione angolana. Vera e propria “sfera culturale autonoma al di fuori del regno della politica formale”*, la creazione musicale avveniva in prima istanza per soddisfare un’esigenza primaria: far ballare le persone. Fare musica non era quindi un modo per mandare messaggi politici: i musicisti dell’epoca cantavano semplicemente quello che loro e le loro comunità vedevano, conoscevano e vivevano. E questo, sotto l’egemonia di uno stato colonizzatore, era incidentalmente politico. Di fatto, grazie alla musica e al sentimento di angolanidade, gli angolani raggiunsero sovranità culturale e coscienza politica prima ancora di ottenere indipendenza politica dal Portogallo.

Emblematico in tal senso è un brano che era in voga nella cosiddetta epoca d’oro della musica angolana: Chofer De Praça (1968) inscena il dialogo tra un giovane passeggero e un autista di taxi. Luis Visconde (talvolta trascritto in Luiz) canta del rifiuto di quest’ultimo di guidare il suo veicolo sulle strade fangose dei musseques, dove la fidanzata del giovane vive. La frattura societaria tra i colonizzatori e gli africani è implicitamente rappresentata nel testo:

Mandei parar um carro de praça,
ansioso em ver meu amor.
Chofer de praça então reclamou
quando eu lhe disse que meu bem morava no subúrbio:
“Tempo chuvoso no subúrbio não vou,
pois sou chofer de praça e não barqueiro!”

Então implorei:
“Peço senhor chofer, leve-me por favor.
Ela não tem culpa de morar no subúrbio.
Quanto à chuva, é obra da natureza.”

Então chofer, dominado por mim,
na borracha puxou, atravessando lagoa,
quando eu olhei pro relógio
e pedindo que colasse o acelerador ao tapete.

Então chofer trombudo respondeu:
“Se você quer ver seu amor, atravesse a lagoa a pé!
Não vou partir o meu popó só porque você quer dar show!”

Traduzione:
Chiamai un’auto dalla piazza [taxi]
Ansioso di vedere il mio amore.
L’autista si lamentò
Quando gli dissi che la mia piccola viveva in periferia: 
“tempo piovoso e in periferia non ci vado,
sono un autista di taxi e non un barcaiolo!”
Quindi lo implorai:
“La prego signor autista, per favore mi porti.
Non è colpa sua se vive in periferia.
Quanto alla pioggia, è opera della natura.”
Quindi l’autista, sopraffatto da me,
accelerò, attraversando lo stagno,
quando guardai l’orologio
e gli chiesi di incollare l’acceleratore al tappetino.
L’autista scocciato mi rispose:
“Se vuoi vedere il tuo amore, attraversa lo stagno a piedi!”
Non rovinerò la mia auto
solo perché tu vuoi dar spettacolo!”

Copertina di Chofer De Praça di Luis Visconde

Con una punta d’ironia il brano racconta le difficoltà a cui i giovani angolani andavano incontro giorno per giorno: gli spostamenti dal centro città alla periferia, l’impraticabilità delle strade, la non cooperazione dell’autista (presumibilmente bianco). Il potere coloniale, mai direttamente menzionato, è additato a responsabile delle miserie africane: non è colpa della ragazza se è costretta a vivere nei musseques. L’autista rappresenta la burocrazia coloniale, interessata solamente a preservare la propria posizione socio-economica.

In un epoca in cui, soprattutto per sfuggire alla censura, i brani semba erano cantati nelle lingue locali quali il kimbundu, è peculiare che un brano dall’elevata carica politica come quello in questione sia cantato in portoghese. Forse in quegli anni iniziava a farsi sempre più pressante un sentimento anti-coloniale tra gli abitanti dei musseques, e cantare nella lingua dell’oppressore era espressione dalla volontà di recapitare un messaggio alla classe dirigente portoghese.

I due brani analizzati sono un ottimo esempio di quanta distanza a livello lirico ci fosse all’epoca tra Lisbona e le sue province d’oltremare: nonostante e forse anche a causa delle volontà lusotropicaliste e di assimilazione delle popolazioni indigene da parte dello stato centrale, il divario tra colonizzatori e colonizzati rimane profondamente ampio. La retorica di “un unico paese” viene smantellata dalle difficoltà oggettive a cui un giovane angolano va incontro anche solo per poter ricongiungersi con la sua amata. Di lì a pochi anni l’Angola raggiungerà l’indipendenza, ponendo fine all’ultimo impero che la storia ricorda. Una storia recente che ancora ha influenze su molti dei rapporti tra i due paesi. Non ultimo quello musicale, dove le radici dell’epoca d’oro della musica angolana stanno alla base di molte delle musiche sviluppatesi nel corso degli anni nei due paesi.

*come viene definita da Marissa J. Moorman nel suo libro Intonation: A Social History of Music and Nation in Luanda, Angola, from 1945 to Recent Times, 2008, Athens: Ohio University Press

Autore: Suerta aka Bruno Rana.

I due brani sono presenti nel mix
Som dos subúrbios: Luanda – Lisboa by Suerta

Questo articolo è stato scritto in occasione dell’evento “Post-colonial Musics & Cultures”, curato da No Joke Radio per la rassegna Spazio ai Margini.